El auge y la caída de la cámara de prensa.

Si eras un fotoperiodista aficionado durante la mayor parte del siglo XIX y principios del XX, entonces tu máquina de ensueño probablemente no era una Hasselblad, una Rolleiflex, una Leica, o cualquiera de las otras cámaras de película vintage comúnmente citadas como las más deseables para coleccionar en la actualidad. No, la herramienta de elección entre la crema de la crema de los periodistas profesionales era lo que se llama una cámara de prensa.

Estas eran máquinas increíblemente duras, diseñadas específicamente para las necesidades de los reporteros, incluidos aquellos que trabajaban en entornos peligrosos, como los fotógrafos de guerra. Durante un período significativo de la historia de la fotografía, las cámaras de prensa seguían siendo uno de los equipos más completos y caros con los que cualquier aficionado a la fotografía podía soñar.

Retrocedamos un poco. ¿Qué es realmente una cámara de prensa en blanco y negro? Y ¿qué hizo que estas maravillas de ingeniería desaparecieran de la fotografía moderna?

Eso va a ser nuestro tema para hoy. En este artículo, haremos una inmersión profunda en la fascinante historia de la cámara de prensa, desde su nacimiento y fama hasta su caída en la relativa oscuridad.

Los orígenes y el surgimiento de la cámara de prensa

Incluso durante los primeros años de la fotografía como medio, algunos fabricantes ya pensaban en el potencial de comercializar una cámara lo suficientemente compacta como para ser sosteinda con la mano.

Las cámaras de finales del siglo XIX generalmente estaban hechas de madera con obturadores y lentes de latón. Estos materiales pueden ser resistentes y flexibles pero sorprendentemente ligeros, especialmente en comparación con el acero. Esto hizo posible construir cámaras “compactas” de forma económica, y muchos ejemplos de estos diseños aún sobreviven hasta hoy.

En cierto sentido, no fueron las cámaras en sí mismas las que no lograron atraer a los periodistas para usarlas, sino más bien su medio.

Placas húmedas de colodión, el medio de imágenes más popular de finales de 1800, debían ser desarrolladas inmediatamente después de la exposición, lo que significa que los fotógrafos necesitaban su propio equipo portátil de cuarto oscuro para llevarlo consigo al campo. Además, la velocidad de la película (o más bien la velocidad de la placa) era muy limitada: solo unos pocos ISO como máximo y fracciones de un solo ISO en el caso de placas de bajo rendimiento.

Esto, combinado con objetivos bastante lentos, significaba que eran necesarias exposiciones largas en cualquier momento del día, sin importar el sujeto. Y así, la fotografía en movimiento, incluyendo la cobertura en vivo y el reportaje, seguía siendo un sueño inalcanzable.

Entonces, en la década de 1890, todo el paradigma se dio vuelta. Las placas secas, que podían ser reveladas en cualquier momento después de la exposición, avanzaron rápidamente en rendimiento gracias a los avances en química.

Esto, junto con otros avances en la tecnología fotográfica que ocurrieron simultáneamente en esta época, abrió las compuertas para una nueva generación de cámaras.

La primera generación de cámaras de prensa, aproximadamente 1900-1920.

Un ejemplo temprano es el Goerz-Anschütz, un nombre completamente desconocido hoy en día, pero que llevaba un serio caché en aquel entonces.

Esta era una cámara tipo caja hecha de madera. Tanto la pantalla de visualización como la placa del objetivo se extendían y se retraían a lo largo de soportes y fuelles de cuero para que la cámara fuera lo suficientemente compacta como para caber fácilmente en una bolsa.

El verdadero atractivo detrás del Goerz-Anschütz no era solo su tamaño, sino más bien su obturador. Desarrollado utilizando un diseño extremadamente innovador de plano focal, el llamado obturador de rouleau del Goerz-Anschütz era capaz de alcanzar una velocidad máxima de 1/1000 de segundo, ¡ya en 1894!

En la parte superior del cuerpo estaba otra característica letal del Ango: su visor. Antes del Goerz-Anschütz y otros similares, la mayoría de las cámaras usaban una pantalla de vidrio para enfocar.

Esto fue preciso y fácil de usar, pero fue lento, como cualquier persona experimentada con cámaras grandes de formato moderno puede atestiguar.

Ver visores simples externos. El Ango, en su estuche, utilizaba un visor de tipo Newton, que es básicamente un marco de metal con un simple lente frontal de vidrio y un retículo tipo mira cercano al ojo del usuario para una composición precisa.

Estos tipos de visores, por supuesto, no podían corregir la paralaje, previsualizar el enfoque o la profundidad de campo, o hacer cualquiera de las muchas cosas que hoy en día esperamos cuando miramos por el ocular de una cámara.

Por eso el Ango, y innumerables diseños similares después de él, mantendrían la pantalla de visualización de vidrio en la parte trasera, además del visor “de acción en vivo” en la parte superior del cuerpo.

Todas sus características innovadoras convirtieron al pequeño Ango en un éxito rotundo en toda Europa y América del Norte. Los periodistas fueron los que más popularizaron su uso, mostrando sus capacidades para documentar acciones rápidas con ese truco de obturador.

Aunque no se le llamaba oficialmente así, eso podría hacer que la cámara Goerz-Anschütz fuera una de las primeras cámaras de prensa jamás hechas.

Éxito mundial gracias a la prensa SLR, ca. 1925-1940.

Durante algunos años, los líderes en el campo de las cámaras de prensa emergentes fueron las cámaras plegables como la Ango. Sin embargo, no pasó mucho tiempo antes de que surgiera un diseño competidor. Ese diseño fue la cámara de prensa de gran formato y una sola lente reflex.

Sí, leíste bien: ¡cámaras réflex en el año 1920!

Con el objetivo de combinar una visión brillante y un enfoque preciso de una pantalla de vidrio con la velocidad y versatilidad de un visor externo, los ingenieros de cámaras idearon un diseño de espejo giratorio.

Este espejo podía alternar entre exponer placas (o película, que estaba ganando rápidamente popularidad) y mostrar una imagen reflejada de lo que veía la lente. En otras palabras, es muy similar al principio todavía utilizado en las cámaras réflex digitales de hoy en día, un siglo después - con una gran excepción: las cámaras réflex de antes de la guerra no tenían pentaprisma.

Las propiedades únicas de tales prismas de vidrio, por no mencionar cómo fabricarlos con precisión, aún eran un misterio. Esto significaba que las cámaras de prensa SLR reflejaban la imagen producida por el lente no en línea con el horizonte, sino hacia arriba y volteada de izquierda a derecha.

Por lo tanto, la experiencia del usuario de estas SLR es mucho más similar a un visor de cintura de una cámara réflex de doble objetivo de la década de 1950, y sigue siéndolo hasta que se dispara el obturador, momento en el que se produce un golpe de espejo dramático y extremadamente poderoso.

A pesar del peso adicional y volumen del espejo móvil, el imponente perfil de sonido del obturador y el precio muy alto de estas máquinas, se establecieron como el artículo imprescindible definitivo entre los periodistas profesionales.

Durante esta época, la fotografía se estableció seriamente como un aspecto esencial del reportaje de noticias, y debido a que las SLR contemporáneas se veían tan distintivas con sus visores elevados y sonidos de obturador llamativos, fue durante la década de 1920 que se acuñó el término “cámara de prensa”.

En su mayor parte, eso se refería a la élite de precios altos de las SLR: marcas como Pressman (¿lo entiendes?), Graflex y otros eran lo mejor de lo mejor.

Pero Angos, al igual que otras marcas de carpetas de tirantes como el VN Press y el Roth, seguían siendo enormemente populares debido a su tamaño reducido y comenzaron a ser llamadas “cámaras de prensa” en esta época también.

El deslumbrante glamour de la cámara de prensa durante el período Art Deco

Es hacia finales de la década de 1930 que las cámaras de prensa continuaron evolucionando rápidamente hasta alcanzar su forma más icónica y reconocible hasta ahora. Estoy hablando, por supuesto, de la Graflex Speed Graphic.

Graflex ya había sido fabricante de cámaras SLR de prensa de formato grande muy competitivas desde 1898, por lo que tenían más experiencia que la mayoría. También podían contar con la retroalimentación de innumerables fotoperiodistas en actividad como referencia para mejorar sus diseños.

El sucesor de sus populares cámaras réflex fue presentado en 1912 y no se popularizó de inmediato. Tenía algunas características excelentes, como lentes intercambiables y un cuerpo relativamente ligero que era fácil de sostener. Desafortunadamente, su alto precio y la dominación de las cámaras réflex lo confinaron a un segundo plano.

No fue hasta el apogeo de la Era del Jazz, en 1928, que Graflex lanzaría una versión revisada. Esta Speed Graphic, equipada con una selección de lentes mucho más amplia y rápida, muchas mejoras ergonómicas, mejores visores y un montón de otras cosas buenas, se convirtió en un éxito arrollador.

En lugar de reinventar la rueda, la Speed Graphic se trataba de versatilidad. Combinaba características vistas en otros tipos de cámaras en un solo cuerpo universal que podía hacer casi todo.

Con su pantalla de vidrio mate y lentes telefoto rápidos, era una máquina capaz de retratos de estudio.

Pero gracias a su telémetro preciso además de visores auxiliares para seguir a sujetos en movimiento, la Speed Graphic también sobresalía al aire libre en el campo.

Su obturador de plano focal llegaba a 1/1000 de segundo, pero muchas de sus lentes estándar venían con sus propios obturadores de hojas incorporados, que el fotógrafo podía utilizar alternativamente para reducir el ruido.

Esa gran combinación de características excelentes y la reputación existente de Graflex significaba que la Speed Graphic se convirtió en la cámara de prensa de mediados de siglo. Los competidores, como el Busch Pressman y el Linhof Technika, eran igualmente queridos y apreciados por sus usuarios, pero ninguno se comparaba con la Speed Graphic en términos de reputación o reconocimiento en la cultura popular.

‘Pon una película de Hollywood de la “Época Dorada” de los años 30 o 40, o incluso una producción moderna ambientada en esos tiempos, y es probable que veas al menos algunas cámaras Speed Graphics cromadas dondequiera que aparezcan periodistas.’

De hecho, la dominancia de la Speed Graphic fue tan grande que cada fotografía ganadora del premio Pulitzer hasta el año 1953 fue tomada exclusivamente con este modelo específico de cámara.

La cámara de prensa en crisis

¿Qué pasó después de 1953?

Para eso, necesitamos echar un vistazo al período de crisis de la cámara de prensa. Esta crisis comenzó, irónicamente, en el punto más alto de su popularidad, en el año 1925.

Prólogo a la crisis: La Leica se adentra en el panorama.

Ese año, un genio inventor de Alemania llamado Oskar Barnack mostró al público su diseño de una cámara “ultra-compacta” de formato “miniatura” que utiliza película de cine de 35mm.

La Leica, como se llamaba, no fue un éxito instantáneo fuera de su país de origen, al igual que la Speed Graphic. Pero refinamientos y mejoras lo convirtieron en un diseño extremadamente persuasivo, agregando un montaje de lente intercambiable, un telémetro incorporado para enfocar y más.

A finales de los años 30, las Leicas eran unas de las cámaras más vendidas hasta ese momento, superando ampliamente a las Graflexes y sólo superadas por cámaras baratas y de mercado masivo como la Kodak Brownie.

A pesar de las claras ventajas de velocidad y tamaño de la Leica, la mayoría de los miembros de la prensa la rechazaron como una cámara para aficionados. Esto se debió principalmente a una cuestión: las dimensiones de esos diminutos negativos de 35 mm. En los años 30, agrandar fotografías aún se consideraba en su mayoría una práctica esotérica, y tanto los periódicos como las revistas querían impresiones grandes para sus portadas y reportajes.

Durante algún tiempo, estas voces mantuvieron el éxito de Leica relativamente a raya. Mientras los artistas y bohemios se agolpaban a la cámara y esta incluso encontraba rápidamente un nicho saludable en la fotografía científica, de calle y de moda, los periodistas aún no la adoptarían en masa.

La Segunda Guerra Mundial y sus efectos en el fotoperiodismo

En los sangrientos, desorientadores y frenéticos campos de batalla de Europa, el norte de África y el Pacífico, comenzaron a mostrarse las debilidades de la cámara de prensa estilo Graflex.

Sí, la Speed Graphic era increíblemente versátil, pero logró esta versatilidad mediante redundancia. Su obturador de plano focal era complejo, pesado, ruidoso y difícil de reparar improvisadamente en el campo. Dependiendo de la versión, contaba con hasta tres tipos diferentes de visores además de un telémetro independiente, lo que agregaba volumen y complejidad.

Todo, desde cambiar las lentes hasta recargar (lo cual era necesario después de cada toma) era consumidor de tiempo, complicado y propenso a errores.

Por eso muchos periodistas, especialmente aquellos en primera línea, cambiaron a alternativas más ligeras y más delgadas. La cámara Argus C3, fabricada en Estados Unidos, una cámara de telemetría de 35mm de tamaño reducido y compacto, se produjo en millones y se convirtió en un excelente “arma secundaria” portátil para miles de periodistas de guerra.

Agregados militares y aquellos que trabajan en inteligencia o en el Cuerpo de Señales harían uso del Kodak Medalist, una cámara de formato medio con telémetro que toma exposiciones de 6x9 cm y fue desarrollada específicamente para tiempos de guerra.

Por cada forma en la que esas cámaras más pequeñas eran más capaces, existía una gran debilidad que las limitaba: las limitaciones de imprimir negativos pequeños.

Si bien no todos los negativos necesitarían una impresión grande, especialmente en una economía militar, los altos mandos de la industria de defensa, así como los propios periodistas, cada vez están más interesados en la idea de desarrollar técnicas de ampliación más avanzadas para obtener impresiones de mayor calidad y mayor escala a partir de imágenes más pequeñas y cámaras compactas.

La invasión japonesa

A pesar de los avances tecnológicos y los cambios de ánimo, la cámara de prensa de gran formato fabricada en Estados Unidos en realidad se mantuvo viva y saludable durante la década de 1940 después de la guerra.

De hecho, las Graflex Speed Graphics fabricadas durante este período fueron los modelos más vendidos de la marca hasta ahora.

Sin embargo, la señal estaba en la pared. El último clavo en el ataúd de las cámaras de prensa “a la antigua” vendría pronto con las dos guerras definitorias de la década de 1950: la Guerra de Suez y la Guerra de Corea.

En estos compromisos, una vez más quedó claro el valor de las cámaras de bolsillo, ultra compactas que podían tomar grandes series de imágenes para los fotoperiodistas.

Uno de ellos, un cierto David Douglas Duncan, experimentó con lentes de un extraño fabricante japonés llamado Nippon Kogaku, recomendado por un amigo del país entonces ocupado por los estadounidenses.

Estas lentes sujetas a una cámara Leica revelaron niveles increíbles de nitidez y detalle obtenidos de un diminuto negativo de 35 mm. Eso fue algo que muchos en la industria se negaban a creer que fuera posible, y algo que Duncan aprovechó al hacer impresiones grandes y provocativas de su trabajo para exhibir en revistas importantes.

Las lentes de Nippon Kogaku, con alguien del calibre de Duncan como su portavoz, se hicieron populares rápidamente. También fue alrededor de esta época que la compañía diseñó su propia cámara, un telémetro inspirado en Leica con toques de Contax que fue llamado Nikon I.

Eventualmente, la Nikon se transformaría de una cámara telemétrica en una SLR compacta con un pentaprisma en 1959. Esa cámara fue la revolucionaria Nikon F. La compañía entera cambiaría su nombre en honor a esta cámara récord poco después.

Con su reputación de confiabilidad comprobada en la guerra, ergonomía fácil, rollos de película de 36 exposiciones de 35 mm que proporcionaron excelentes resultados para la mayoría del trabajo de prensa, y lentes aprobados por Duncan, la Nikon F SLR cumplió todos los requisitos para los periodistas de los años 60. Parecía la cámara del futuro.

Solo hay un problema con eso: la Nikon no solo se vendió bien con los periodistas.

Cómo desapareció la cámara de prensa

Convirtiéndose en uno de los diseños de cámara más vendidos de todos los tiempos e inspirando a numerosos competidores, la serie de cámaras réflex SLR de Nikon dominó el panorama fotográfico durante casi toda la segunda mitad del siglo XX.

Desde los fotógrafos de guerra comprometidos en Vietnam y Burkina Faso hasta los reporteros de noticias locales en Francia, y desde fotógrafos informales en la calle hasta fotógrafos de paisajes y otros, casi todos tenían o querían tener una Nikon, una Pentax o una Minolta, por nombrar solo algunas de las opciones disponibles.

Hubo intentos de revivir la idea de una “cámara de prensa” dedicada y distinta durante los primeros años de adopción de las cámaras réflex de lente única (SLR). Por ejemplo, Mamiya presentó una extraña máquina retrofuturista llamada Mamiya Press en 1960. Esta cámara era altamente modular y podía tomar exposiciones en formato medio de 6×4.5, 6×6, 6×7 y 6×9 en película de rollo, película plana o placas.

Vino con una variedad de lentes Mamiya bien reputados, un agarre de mano que también funcionaba como disparador remoto del obturador, y un telémetro incorporado, así como una pantalla de vidrio transparente y fuelles de cuero.

En otras palabras, tomó todas las características que le faltaban a la Nikon en comparación con la Graflex Speed Graphic, dejando de lado o simplificando el resto, y redujo el tamaño de todo el conjunto para hacerlo mucho más ligero y capaz.

Si bien esto fue apreciado por algunos, especialmente periodistas que trabajan para revistas impresas en lugar de periódicos, la Mamiya Press no cumplió el papel para el que fue originalmente destinada.

Nunca reemplazando realmente las cámaras réflex de estilo Nikon de 35 mm como la herramienta preferida entre los fotoperiodistas, en su lugar, se comercializaba cada vez más hacia fotógrafos de estudio a medida que pasaba el tiempo.

Lo mismo es cierto para todos los modelos posteriores de Mamiya, que fueron desarrollados de manera similar pensando en los periodistas de prensa pero nunca encontraron una base sólida en ese mercado.

Graflex misma dejaría de producir el Speed Graphic en el año 1973. A esa altura, las ventas ya se habían desacelerado hasta casi detenerse, y el mercado de las cámaras de prensa fue declarado efectivamente muerto.

Lo que la cámara de prensa dejó atrás.

Probablemente ya conoces el resto de la historia. Las SLR continuarían siendo el todo en todo del fotoperiodismo del siglo XX hasta el final, solo para ser reemplazadas por SLR digitales durante el nuevo milenio y, finalmente, cámaras sin espejo más recientemente.

En ese sentido, la respuesta a la pregunta “¿Qué le sucedió a la cámara de prensa?” es clara.

La cámara de prensa como tal nunca murió. En cambio, los desarrollos y avances de diseños anteriores de cámaras de prensa, que culminaron en la Nikon F SLR, fueron tan versátiles y efectivos que terminaron conquistando áreas mucho más allá del periodismo para el cual fueron originalmente diseñados.

En cuanto a la otra pregunta que mencionamos al principio, lo que era la cámara de prensa en primer lugar, eso es realmente algo más difícil de responder. Si le preguntaras a un reportero hace cien años, probablemente te señalaría tanto a una carpeta con refuerzos como la Goerz-Anschütz o una SLR como la original Graflex.

Solo unas pocas décadas después, los telémetros como el Speed Graphic se convertirían en la cámara de prensa por excelencia, incrustada en la conciencia pública como la herramienta diaria del periodista.

Incluso más tarde, la SLR con pentaprisma ocuparía su lugar. Aunque el término “cámara de prensa” eventualmente desapareció, se podría argumentar fácilmente que las Nikon y Pentax de esa época, así como las DSLR y cámaras mirrorless de última generación, también son cámaras de prensa.

Después de todo, una cosa no ha cambiado tanto en los últimos 100 años: las necesidades y demandas de los periodistas profesionales siguen dictando la investigación, desarrollo y comercialización de las cámaras más capaces y caras del mundo.